La dualité entre tradition et modernité a toujours conduit à des caricatures et à des préjugés entre acteurs ou adeptes de ces deux concepts. Si la tradition constitue l'ensemble de ce qui représente les tendances contemporaines, la tradition est l'ensemble des savoirs qui remontent à un certain passé. Du coup, le village et la ville sont des entités qui expriment au mieux ces deux visages. Pourtant, un continuum modernité-tradition se vit car peut être en ville mais consommer, s'habiller, s'abriter, bref vivre comme au village et vice-versa.

Dans cette communication, nous présentons un cas d'étude sur l'existence abondante et la forte consommation des fruits de saisons et des plantes médicinales (sensés être au village) dans une capitale qu'est Ouagadougou.

La présence en ville de ces fruits et plantes prennent part forcement à la création d'un imaginaire de « la brousse » en milieu urbain d'où notre hypothèse est que la capitale du Burkina Faso qu'est ouagadougou peut être considérée comme un gros village dans lequel on trouve ce qu'on désire au village.

- Caractéristiques de la ville de ouagadougou et des villages,

- existence et consommation des fruits de saisons et plantes médicinales à la capitale ,

- Construction complémentaire des villages et de la capitale pour une identité sociale nationale et collective

En 2001, des religieux expliquèrent aux autorités académiques et politiques ivoiriennes que le wambɲugo (masque) désigné comme l'emblème de l'Université de Cocody, Abidjan, devenu Université Félix Houphouët Boigny, serait à l'origine des troubles et violences sanglantes sur les campus et les cités universitaires du pays. Assoiffé de sang humain pour pérenniser son existence, le wambɲugo, soulignèrent-ils, provoquait des conflits inextricables pour s'en approvisionner à la suite de mort d'humains. En outre, ces religieux prédirent que tant que le wambɲugo restera sur le sommet de la stèle sur le Bd de l'Université et continuera d'être présent sur les documents administratifs et académiques, c'est en vain que l'on tentera de résoudre cette crise. Longtemps défendu par le ministre de l'Enseignement Supérieur de la Recherche Scientifique de l'époque, le wambɲugo fut retiré au sommet du monument sur le Bd en 2004. Cependant en 2010, le même wambɲugo fut restauré à sa place comme l'emblème de l'Université. Dans ce papier, j'explore les représentations et interprétations du wambɲugo dans les milieux scientifiques, littéraires et religieux. En outre, à partir d'entrevues menées auprès des membres de la société dudit masque, j'examine les perceptions et représentations des rôles du wambɲugo en milieu Sena̰bele/Senufo où il est originaire.

Les bouffons rituels korodugaw que j'ai suivie entre 2006 et 2010 au Mali forment depuis le début des années 2000 un réseau associatif entre la ville de Ségou, ancienne capitale royale, et les villages alentours. La brousse et la ville sont clairement distingués des deux côtés. La brousse est davantage valorisée par les urbains (originaire de brousse) comme par les ruraux dans les pratiques et les produits magico-religieux, mais la ville offre indéniablement un espace de dynamisation de la pratique bouffonne.

Je propose d'approfondir cette apparente complémentarité en m'intéressant aux matériaux constituant les parures bouffonnes, qui mêlent bogolan et vêtements occidentaux de seconde main, produits végétaux et bouteilles plastiques, embrasse de rideau et cartouche de fusil etc. Aucune distinction formelle n'apparaît à première vue dans les parures des habitants de la brousse et de la ville. J'interrogerai la pertinence de cette dichotomie pour les éléments composants les parures, les manifestations sensibles de la brousse en milieu urbain, ainsi que l'effet recherché par la mise en mouvement de ses éléments disparates mais néanmoins témoins d'un milieu social spécifique.

«Bon, je prends ça comme des objets d'art parce que c'est la culture. Je prends ça aussi comme des objets d'embellissement. Ca me fascine, ça me fascine vraiment d'avoir ça. […] Ca me rappelle beaucoup de choses du village ». Christine Neya, comme de plus en plus de citadins au Burkina Faso, est passionnée d'art africain. Si la vue de ces objets inspirent à de nombreux urbains des sentiments allant du dédain au dégoût, ils fascinent leurs fabricants et leurs acheteurs locaux qui y voient de véritables œuvres d'art leur permettant de préserver le souvenir du milieu rural dont ils se disent issus. Dans le même temps, c'est à travers leur stratégies de réappropriation de l'esthétique de l'art africain ancien, que les amateurs locaux tentent d'affirmer pleinement leur statut de citadins.

Je propose d'interroger la manière dont les pièces d'art africain deviennent des matérialisations et des supports de leur imaginaire du milieu rural. Il s'agira également d'examiner les continuités et les ruptures qu'ils perçoivent entre le mondes de la ville et celui village, entre celui des citadins et celui des villageois, afin de cerner leurs différentes formes d'attachement à ces deux pôles.

Malian filmmaker Souleymane Cissé's international award-winning film _Yeelen_ (1987) centers on the rivalry between a member of a Komo power association and his son. Members of Komo and other West African power associations are specialists who develop expert knowledge of tangible materials and intangible energies over vast interpersonal networks. They use this knowledge to control criminal behavior, address daily concerns, and help individuals achieve certain goals. Since at least the end of the nineteenth century, power associations across the region have also sponsored elaborate assemblages, installations, and performances, including masquerades. The organizations' leaders have used these arts to engage audiences, advertise expertise, and attract clients without fully disclosing restricted knowledge. They have controlled when and where certain people can see their arts. They have also prohibited viewing for others. In _Yeelen_, Cissé explores themes of power, knowledge, and competition central to Komo and other rural power associations. He also refers to but never explicitly shows examples of arts associated with Komo that observers have documented for more than a century. In this presentation, I demonstrate that the arts of Komo are absent but ever-present in Cissé's film. Cissé thus maintains strictures against seeing arts central to Komo but still conveys their importance to the organization.